«Прогулка»: Рецензия Киноафиши
Небо над Нью-Йорком
Эпиграфом к новому творению Роберта Земекиса вполне могла бы послужить та же фраза, которая послужила эпиграфом ко второй части «Апофеоза беспочвенности» Льва Шестова: «Nur für Schwindelfreie!» («Тем, кто не подвержен головокружению»). Причем головокружение это не следует понимать исключительно физически: Земекис сделал гораздо большее, нежели «просто» воспроизвел канатоходческий танец Филиппа Пети, в августе 1974-го на протяжении 45 минут балансировавшего на более чем 400-метровой высоте и восемь раз прошедшего воздушный путь между Северной и Южной башнями Центра международной торговли, – хотя названный танец завораживает сам по себе, безо всяких дополнительных смыслов.
Тем не менее Земекис идет гораздо дальше эффектного биографического этюда. Свой рассказ главный герой ведет, стоя на статуе Свободы, – и от этой ключевой метафоры расходятся две неразлучимо переплетающиеся силовые линии: художественное преступление (именно таков незаконный танец между башнями-близнецами) и оживотворение, практически освящение двух уродливых, похожих на офисные шкафы, строений, ставших – во многом благодаря и воздушному танцу Филиппа Пети – живыми символами Нью-Йорка. Постоянно упоминая об этом артистическом преступлении, нарушающем физические и юридические законы и оказывающемся мифологическим, мироустроительным актом, режиссер и персонажи ни слова не говорят о втором преступлении, уже отнюдь не художественном, которое слишком очевидно – густым слоем пепла – как бы перекрывает первое, обрывая жизнь, подаренную прогулкой канатоходца. Финальный кадр, зарифмованный с монологом на статуе Свободы, – солнечный свет, лежащий на башнях-близнецах, – это кадр-реквием, где триумф 1974 года неслитно и нераздельно срастается с воспоминанием о будущем, об 11 сентября 2001-го. Точно так же кровь, просачивающаяся сквозь обувь из пораненной ноги героя Джозефа Гордон-Левитта на подоблачном тросе, – символ не только индивидуального усилия, но и обновительного священнодействия, требующего некоего жертвенного поступка, – парадоксально рифмуется с политическим «жертвоприношением», совершённым через четверть века, с несоизмеримо большей кровью, которая окажется невыразимым центром, дамокловой сердцевиной рассказа. Той сердцевиной, что в кадре заворожена воздушным танцем французского канатоходца и скрыта в победно-поминальных солнечных лучах финального мгновения картины.
Сергей Терновский
